Las princesas Disney son, para bien o para mal, toda una institución. Han formado parte de nuestra infancia como protagonistas de diferentes historias, que han evolucionado desde la soñadora Blancanieves de los años 30 hasta la independiente Elsa de 2013. Su existencia e influencia en las niñas ha sido analizada y reanalizada, especialmente desde la perspectiva feminista, que considera que muchas de ellas lanzan mensajes preocupantes a la infancia. Ya lo sabemos: que tengan que ser salvadas por un hombre, la importancia que se da a la belleza canónica, el amor romántico como objetivo vital… Lo vemos en la reciente ‘Ralph Rompe Internet’ (2018), donde una reunión inédita de todas ellas pone de relieve no sólo estas flaquezas, sino cómo han progresado con el paso de los años desde Ariel (‘La sirenita’) hasta Mérida (‘Brave’).
Sin embargo, este ejercicio de análisis se hace muy pocas veces con los príncipes Disney. No forman un colectivo, no se les recuerda como un grupo icónico o fraternal, no son objeto de demasiadas teorías… y quizás deberían. ¿Qué nos dicen sus acciones del modelo de masculinidad del estudio de animación? ¿Qué patrón de comportamiento les ha enseñado durante años a los niños? ¿Qué valores defienden mientras las princesas -la mayoría- prodigaban la elegancia y la vulnerabilidad?
Sí, ha llegado el momento de hablar de los príncipes Disney. Dejaremos a un lado a los animales (perdona Simba), los juguetes (no hay amigos en nosotros) y los niños menores de 16 años (ni Arturo, ni Mowgli, ni Taron, ni su caldero mágico), y nos centraremos en los que conforman un canon -no determinado, pero visible- de la realeza masculina del estudio. Los príncipes, ya sea por nacimiento o por matrimonio, que conforman el ideal masculino de la casa de Mickey Mouse.
PIONEROS Y SILENCIOSOS
Lo cierto es que los primeros príncipes de Disney no se caracterizaban precisamente por dar grandes discursos. De hecho, no decían apenas dos frases seguidas. Lo suyo era más actuar sin preguntar, movidos por ese heroísmo interior que les llevaba a salvar a la damisela en apuros porque el amor romántico, el capricho y la obsesión, queridos niños, son así de poderosos. Echemos un vistazo al primero de todos ellos: El Príncipe. No, no tiene nombre -algunos dicen que es Florian, pero, ¿quién se acuerda?- ni dice más de diez palabras no-cantadas en toda la película. Solo utiliza sus labios para pegarle un susto de muerte a su amada (de verdad, ¿os habéis fijado en su primer encuentro?) o para plantarlos sobre los de una mujer catatónica en medio del bosque.
Este personaje tiene una relevancia especial: fue el primer personaje humano masculino que el estudio de animación llevó a la gran pantalla. Fue en 1937 en la película ‘Blancanieves’, y contraponía los valores clásicos de ella (bondad, inocencia, dulzura, belleza, fragilidad, buena mano con las tareas domésticas) con los que tradicionalmente caracterizan al hombre: valentía, fuerza, determinación. Pero esta vez, con mallas. A él está dedicada la archiconocida canción 'Mi príncipe vendrá', porque él no es nadie. Es una idea. Es un concepto. Es el heroísmo del varón, capa incluida. El salvador de la damisela en apuros, la horma del zapato de una mujer necesitada de protección y afecto. El primer príncipe de Disney no tenía entidad propia, y esto, como ejemplo para los niños, no parece demasiado acertado. Quizás haber tenido más tiempo en la historia le hubiese ayudado, pero, al parecer, fue extremadamente difícil de construir, y de ahí sus escasas dos escenas. Aunque habría que dudar que hubiese habido un cambio significativo.
Veremos que los personajes masculinos van ganando personalidad con los años. Del príncipe sin nombre llegamos al príncipe atributo: el Príncipe Encantador (Prince Charming) de ‘La Cenicienta’ (1950). Algo es algo. Ha pasado más de una década desde el anterior (tiempo en el cual Disney se dedicó a traumatizar al mundo entero con películas como ‘Pinocho’, ‘Bambi’ o ‘Dumbo’), y la animación ha evolucionado lo suficiente como para tener un personaje masculino -y humano- en condiciones. En esta ocasión, Rey y compañía se pasan la película buscando una “buena esposa y madre” para el heredero al trono, que no parece demasiado interesado en las mujeres que se presentan ante él en el baile. Entonces ve en la lejanía a una chica desorientada y va a socorrerla movido por un flechazo instantáneo. Bailan (mucho) y no les escuchamos hablarse (aunque, por pura lógica, algo se dirían), pero su amor es tan instantáneo (como el Nesquik) que ella se marcha y la próxima vez que se ven están vestidos de boda. Cosas que pasan.
Entre las muchas cosas preocupantes que tiene este príncipe no-tan-encantador (en serio, ¿acaso demuestra en algún momento sus encantos para cortejar a una mujer más allá de su presteza con los pies?) está el hecho de ni siquiera preguntarle su nombre a una mujer con la que has estado bailando dos horas y después intentar encontrarla con un zapato. Literalmente, dice que se casará con la chica a la que le valga el zapato. No parece un método muy fiable. Pero más allá de todo esto, este, como el anterior, es un príncipe con todo lo que implica en su base la palabra: niño rico y poderoso que no necesita mover un solo dedo para conseguir lo que se propone. Y eso incluye una esposa.
Pero avancemos ya, porque, como podemos comprobar, los primeros estadios del ‘principismo’ eran bastante escasos y aburridos. O dicho de otro modo, enseñaban a los niños una lección clara: aunque el sufrimiento de las mujeres sea el protagonista, el poder de la decisión final reside siempre en el hombre sin habérselo trabajado ni un poquito. Esto cambia un poco en ‘La Bella Durmiente’ (1959), donde por fin vemos a un príncipe con nombre y algo de personalidad. Como el de ‘Blancanieves’, el príncipe Felipe se enamora de la voz de Aurora antes que de su personalidad, la cual no llegará a conocer nunca en el transcurso de la película. Pero este personaje tiene más entidad, más escenas y un ‘sidekick’ gracioso (el caballo - un equivalente del compañero bufón de cualquier entrega del cine de acción moderno). Además, el esfuerzo físico ya supera la comodidad del príncipe de palacio: aquí, él tiene que currárselo. Tiene que escapar de la prisión, atravesar un campo de espinas, matar a un dragón y subir hasta lo más alto de la más alta torre a darle un beso a la princesa.
Efectivamente, es el único de los príncipes pioneros que literalmente tuvo que enfrentarse al Mal. A él son más atribuibles que nunca las características de la masculinidad tradicional de la lucha, la violencia y la valentía. Incluso, añadiríamos en contraposición a los anteriores, las habilidades para el cortejo y el engatusamiento de una mujer. Así Disney empieza a aplicar algo que Hollywood ya tenía bien desarrollado, y es relacionar la virilidad con la acción física y la determinación heroica. Como escriben Núria Bou y Xavier Pérez en el libro ‘El tiempo del héroe’, en relación a ese “cine de capa y espada” que de algún modo Felipe representa: “La criminalización de la cobardía es auténticamente significativa para el inflexible estatuto de la masculinidad heroica en el cine clásico, porque el régimen patriarcal sabe asociarla sin objeciones a una sospecha de virilidad equívoca”. Además, como en aquellos filmes, no se pueden resistir a un ‘boy meets girl’, que en este caso es esa icónica escena de canto y baile en el bosque, que, desde la perspectiva moderna, podría ser un ligoteo en una discoteca. Si alguna enseñanza -errónea y desafortunada- se extrae de ésta es que, si insistes lo suficiente, te acabarás llevando a la chica de la mano a los arbustos.
LA EDAD DORADA DE DISNEY: DEL PALACIO A LA ACCIÓN
Digamos que ‘La sirenita’ (1989) no sólo empezó unos años tremendamente exitosos para Disney, tanto en taquilla como en presencia irrefutable en el imaginario infantil colectivo, sino que también lo fueron para sus príncipes y princesas. Y para los que, aún sin sangre real, pasaron a considerarse parte de ese canon de la realeza en el estudio. Lejos quedaron los pioneros: es el momento de los verdaderos héroes de acción. Además, el príncipe Eric fue el primero en abandonar la unidimensionalidad de aquellos primeros compatriotas. De este al menos sabemos que le gusta más ser marinero que hombre de palacio, que no es demasiado vanidoso (eso dice su cara al ver la estatua gigante que le regalan por su cumpleaños) y que le cuesta recordar caras ajenas. ¿Cómo puede alguien olvidarse de la persona que te ha salvado la vida? Luego diréis de Lois Lane.
Eric, a diferencia del Príncipe Encantador, sí que es encantador. Y aunque es preocupante que acojas en tu casa a una mujer extraña y no intentes saber quién es o de dónde ha venido (y por qué estaba semi desnuda en la playa), su silenciosa relación tiene una cierta progresión (a diferencia del galán de la Cenicienta, este sí que intenta adivinar su nombre, y lo consigue), aunque lo que está claro es que se enamoran entre ellos basándose únicamente en el aspecto físico. Que por algo están los dos de muy buen ver. Así, este príncipe arrastra la tradición de la marca: sigue siendo un niño rico con pocas preocupaciones en una historia en la que, ante todo, representa el supuesto “hombre ideal”, la fantasía "femenina" más clásica del héroe. Vaya, el príncipe azul buenorro de siempre. Es casi una proyección creada por Ariel, a la que da vida ella misma cuando lo ve por primera vez en el barco, y que no reclamará de verdad su importancia en la historia hasta que no tire de músculo y atraviese a Úrsula, la villana, con un barco. Repite la hazaña de Felipe: salva el día y se lleva a la chica directamente al altar.
Los estándares de belleza y el poderío físico y económico que exhiben estos príncipes también pueden ser motivo de frustración entre los espectadores. De igual modo que se lleva a las mujeres a la sumisión y la búsqueda de la validación masculina, a ellos se les insta a alinearse con una masculinidad tradicional que aún pesaba en el Disney de finales de los 80. Por eso sorprendía encontrarse, pocos años más tarde, con ‘Aladín’ (1992), el primer príncipe erigido por casamiento, y no por sangre, y, en consecuencia, el primero que viene de las clases populares. Esto es importante en cuanto a representación (y demás atributos del personaje que ahora comentaremos), aunque invierte el sexo del protagonista para encajarlo con el mismo destino deseable: subir en la escala social con el amor romántico bajo el brazo. El Sueño Americano. Digo, de Agrabah.
Aladín es carismático, resolutivo, valiente y gracioso. Es un tipo criado en la calle, en la más absoluta miseria, pero cuya humildad y buen corazón le convierten en el Mesías del relato. Frente a él tenemos a una princesa de sangre, Yasmín, que, como Ariel, sólo quiere salir de palacio y saber qué hay más allá. Qué más puede ofrecerle el mundo. En su relación, serán las inseguridades de clase las que lleven al héroe a tomar la peor decisión posible: engañar a una persona para que te quiera por lo que no eres, porque estás desesperado por tenerla aunque sea a través de mentiras. La acción más tóxica jamás hecha por un personaje Disney (bueno, las hay para elegir). Afortunadamente, su plan le saldrá mal y descubriremos que la moraleja es que hay que ir siempre con la verdad por delante. ‘Aladín’ tiene además una escena en la que por fin un príncipe expresa sus sentimientos en voz alta (y no cantando), en la que le cuenta al Genio lo que quiere y siente. También se puede aprender que no hay que pensar que una mujer sólo valora el dinero, el poder y la posición social, tópico ampliamente extendido en el cine y en la vida. Esta película nos enseña que eso no era lo importante para ella, porque no lo es en absoluto. Ahora bien, cuando se casan viven en el Palacio tan tranquilos revolcándose en su parcela del 1%, por si había dudas.
Esto último es algo que también ocurre en ‘La bella y la bestia’ (1991), sobre la que aún se debate si representa o no el Síndrome de Stockholm. No entraremos ahí. En esta película vemos, por primera vez -pues es anterior a 'Aladín'-, un arco dramático para un príncipe Disney. Ya no es un ente inamovible, una proyección tradicional del héroe sin tacha, sino que vemos cómo pasa de ser un ricachón egocéntrico y maleducado a un ricachón que ha aprendido a ser amable y comerse la sopa con una cuchara. Y lo ha conseguido a través de la paciencia y amor de una mujer, que se pasa toda la película ansiando ver mundo y vivir aventuras y acaba instalada en un palacio a las afueras de su pueblo. Podría ser peor. Podría no tener biblioteca. Bella es un alma cándida, decidida e inteligente, que demostró a toda una generación que leer también es sexy. Pero, ¿qué les enseñó a los hombres? ¿Que secuestrar a una mujer para se enamore de ti es una buena idea porque, al final, lo consigues aunque seas un monstruo horripilante?
La Bestia no es un gran ejemplo de conducta, pero menos lo es Gastón. Y a través de su línea argumental accedemos a uno de los aspectos menos comentados y más cuestionables de la película, y quizás el peor mensaje que se pueda enviar a una audiencia masculina (de cualquier tipo): que, aparentemente, hay mujeres de primera y de segunda. Las tres chicas que persiguen al villano del filme, cortadas bajo el mismo patrón, se representan como personas que no valen nada. Personas absolutamente desprovistas de humanidad, a las que, simplemente por no ser intelectuales o tener los pechos demasiado grandes, se las trata como objetos del mobiliario. Este mensaje es más dañino, y cala más rápido de forma casi indolora, que cualquier representación de la masculinidad tradicional.
LA EDAD DORADA DE DISNEY: DE LA ACCIÓN A LA COMPLEJIDAD
En la segunda parte de esta edad dorada, dominará sin lugar a dudas la violencia y la fortaleza física. Esas serán las claves de la masculinidad cada vez más protagonista en el cine de Disney, donde el componente atlético de los hombres -pero no de las mujeres, al menos hasta ‘Mulán’- estará muy presente. Desde ‘Aladín’, el estudio empezó a poner a sus príncipes en primera línea, algo que volverá a ocurrir con ‘Hércules’ (1997), la adaptación libre del mítico héroe griego donde volvemos a observar un fenómeno ampliamente extendido en el cine de Hollywood, y también el de Disney: usar la música para expresar lo que los hombres no pueden permitirse expresar con “seriedad”. Así lo explican Bou y Pérez:
“Cantar es, al fin y al cabo, una de las pocas actividades inscritas en el registro de la emotividad que Hollywood permitió a sus galanes, mediante la legitimación de un género tan popular como el musical, auténtico oasis de emotividad en el centro épico del cine clásico, y plataforma idónea para que también los hombres (...) pudiesen proceder a la exaltación, por una vez legitimada, de su emotividad. Paraíso de la desmesura y el barroquismo sentimental convertido en coreografía, el musical puede generar que el héroe masculino vaya explicando sus asuntos amorosos, o vaya compartiendo en voz alta y afinada sus sentimientos con el público”.
Así, el héroe puede permitirse con ‘No importa la distancia’ preguntarse más profundamente sobre su identidad, su origen y sus sueños sin que quede cursi. Será otra canción, más adelante en la historia, la que defina lo que debe ser un hombre para triunfar: “rico y famoso”, un “Don Juan”, “su perfecto cuerpo”, “vuelve locas a las chicas”... Hablamos, claro, de ‘De cero a héroe’, un temazo sin discusión que mostraba la cara más exigente de la masculinidad, ese éxito físico y valentía impertérrita que le traerá las grandes recompensas que la sociedad tiene reservada para los hombres poderosos. Esto es, dinero y mujeres. Este tópico tan dañino, que apuntábamos en relación a Gastón al final del apartado anterior, aparece constantemente no sólo en Disney, sino en toda la cultura popular. Según esta, atraer a las mujeres como moscas es una de las más deseables cualidades del hombre de éxito.
‘Hércules’ también evidencia otra flaqueza: la exigencia de los cuerpos normativos. Siempre se resaltan los mensajes nocivos de las princesas, que lo son (la belleza siempre es un atributo no sólo que poseen, sino que se destaca como el más importante, acompañado de sus cinturas de avispa y su cutis perfecto), pero en los príncipes también reinan los cuerpos normativos, tirando a -muy- atléticos. Así, los cuerpos diferentes (hombres bajitos, regordetes o con algún defecto) serán vistos en personajes no deseables, o simplemente personajes que nunca serán protagonistas. Esto cambiaría muy levemente con la llegada de ‘El jorobado de Notre Dame’ (1996), que, lamentablemente, será una excepción que confirme la regla. Y, bueno, no cabe duda de que el muñeco del Capitán Febo fue mucho más vendido en aquellos años que el de Quasimodo. La divergencia con el canon corporal está penalizada -directa e indirectamente- en nuestra cultura, con ambos sexos, y Disney no es una excepción.
Antes que estos dos encontraríamos a otro “príncipe”, que se cuenta en el canon a pesar de no tener sangre real ni haber contraído matrimonio con ninguna princesa. Estos son los años en los que pertenecer a la realeza deja de ser una cualidad indispensable para entrar en el panteón Disney. Hablamos de John Smith, interés romántico de ‘Pocahontas’ (1995), que deja su tarea de colonizar y saquear un territorio ajeno para enamorarse de la hija del jefe de la tribu. Ella, como todas las princesas inmediatamente anteriores, quiere saber qué hay más allá de las fronteras de su existencia, y en lugar de aventuras acabará encontrando el amor. Smith, por su parte, vuelve a encajar en el perfil atractivo, atlético y carismático de los nuevos príncipes, además uno que empieza como una persona de mente cerrada y acaba aceptando la diferencia, acaba apreciando culturas que se negaba a entender en un principio. Hay una aprendizaje, un arco dramático para su personaje, y ese atisbo de complejidad ya es en sí mismo un progreso que su estirpe cinematográfica va repitiendo a lo largo de los años 90 (y más adelante).
Sin embargo, la gran revolución de la masculinidad llegaría con ‘Mulán’ (1997), la película Disney más autoconsciente, moderna y compleja de los 90. En otro ensayo de FOTOGRAMAS ahondábamos en sus transgresiones más sonadas y cómo Mulán no sólo es la primera princesa en luchar por su propia vida y estar motivada por su necesidad de probarse a sí misma (y no por amor romántico o simplemente vivir aventuras), sino que además abraza su parte masculina sin abandonar la femenina, en una comprensión mucho más profunda -y poco reivindicada- de lo que significa el ser humano más allá del sexo que nos haya tocado. Pero aquí, ya que hablamos de príncipes, centrémonos en uno que no lo es. El capitán Shang Li muestra también una batalla, aunque en segundo plano, entre lo que la sociedad -y especialmente su padre- espera de él y la sensibilidad y empatía que él sabe demostrar en momentos muy puntuales.
Decíamos que ‘Mulán’ es autoconsciente, y lo es particularmente en su representación del sexo y el género a través de la música. Primero, con ‘Todo un hombre haré de ti’, una canción que, ya en su planteamiento, se muestra falsa, pues una mujer también puede alcanzar todos esos atributos masculinos sin necesidad de tener pene. En esta escena, se enuncian muchos valores -valentía, honor, sacrificio, esfuerzo- que se aplican a personajes de todo tipos, de flacos a gordos, de bajos a altos, de hombres a mujer. Demuestra que son atributos universales, y no reservados a un sexo. Antes de toda la explosión de la trama, escuchábamos otra canción, ‘Honra nos darás’, en la que se da el contrapuesto: se habla de también de honor, pero en relación al encanto, la belleza, la elegancia, la obediencia y los buenos modales. Estos valores reservados tradicionalmente para las mujeres vuelven a aparecer para ser motivo de crítica en ‘Mi dulce y linda flor’, donde se habla de ellas como premios de la posguerra. Las quieren blancas como la luz, que amen su fuerza y su arrojo al batallar, que guisando sean artistas. Rechazan la línea de Mulán -"Cabeza aguda y gran saber, juiciosa para hablar"- y lo gracioso es que ellos no representan la masculinidad tradicional, igual que ella no lo hace con la feminidad. Las fronteras están derribadas, y esto es todo una gran parodia. Y es brillante.
Shang aprende a aceptar esa feminidad -la usa junto a sus compañeros al final del filme- e incluso a amarla, al enamorarse de Mulán. Cuando va a buscarla a su casa en la última escena, su fragilidad y vulnerabilidad nos hablan de un nuevo tipo de príncipe en la compañía. Uno que ha luchado contra sus concepciones de la masculinidad tradicional, contra las enseñanzas patriarcarles, y deja salir ahora sus inseguridades más humanas, sin dejar ir esa tarea tan propia del héroe clásico: ir en busca de su princesa. O, en este caso, de su heroína.
LOS PRÍNCIPES EN LA MODERNIDAD
En los albores del nuevo siglo, Tarzán cerraba el círculo como príncipe -de la jungla- volviendo a los atributos de la masculinidad canónica -condicionados por su historia particular ligada al instinto animal, claro-, y así daba inicio una nueva era, en la que lo que entendíamos por el galán de la historia iba a seguir poniéndose en cuestión, hasta ser completamente deconstruido en películas como ‘Frozen’. Por el camino encontraríamos algunos personajes de sangre real que no han calado demasiado (como Kuzco de 'El emperador y sus locuras', un auténtico idiota que se acaba reformando) y otros que seguiremos omitiendo por formar parte del mundo animal (¿Stitch?). Así llegamos a ‘Tiana y el Sapo’ (2009), donde directamente cogen un cuento clásico -con mayúsculas- para cuestionar sus roles de género.
El príncipe Naveen se nos presenta como un tipo en busca de esposa rica porque sus padres le han cortado el grifo. Como mínimo, aquí hay un cambio de motivaciones. Durante su historia, desde que es convertido en sapo hasta el desenlace con Tiana, también convertida en un anfibio, veremos cómo es ella la que lucha por salir de ese embrollo mientras él tiene que aprender a valerse por sí mismo por primera vez en su vida. La diferencia de clase vuelve a ser aquí fundamental, y, aunque tiene esas dinámicas algo más complejas iniciadas en la época de ‘Aladín’, no deja de ser un cuento clásico de príncipes y princesas (con el genial añadido del sueño empresarial de Tiana como objetivo final).
Aunque, para cuentos clásicos, el que nos dejaría ‘Enredados’ (2010) un año más tarde: la historia de Rapunzel como una princesa decidida e ingenua y un príncipe -por casamiento- pícaro y ladrón. Un filme redondo, en el que por fin el sacrificio del príncipe se percibe fruto de su amor por la protagonista y no por una necesidad de alimentar el ego del héroe. No necesita una exhibición de fuerza, sino un cuchillo con el que cortar las cadenas que oprimen a la mujer, aunque eso pueda suponer su propia muerte. Flynn Ryder -AKA Eugene Fitzherbert- es sin duda uno de los príncipes más interesantes y carismáticos de la era tardomoderna de Disney, aunque los atributos que se reparten entre los personajes masculinos y femeninos acaban siendo algo redundantes con la tradición. Pese a todo, sí se ponen en cuestión convenciones de la compañía y se empieza a desmoronar la idea de la princesa pasiva y el príncipe unidimensional, un proceso que empezó con fuerza a partir de ‘Mulán’.
Pero si hay una película que ha reflexionado brillantemente sobre estas figuras, esa es ‘Frozen’ (2013). La caída definitiva del mito. Cuando Ana conoce a Hannes, podrían decirnos que estamos en ‘La bella durmiente’ de 1960 y nos lo creeríamos: un hombre caballeroso que aparece de repente, que es apuesto y galante, con el que hay una conexión instantánea, con el que la princesa comparte una canción y que acaba, cómo no, en una petición de matrimonio. Vale, no ha habido luchas contra dragones ni manzanas envenenadas, pero el proceso del romance en los cuentos clásicos era tan simple como eso: casarte con alguien a quien no conoces absolutamente de nada. Lo interesante de esta película es cómo demuestra que esa no es forma de conocer a alguien, que ese tópico argumental es irreal y dañino, que idealiza el amor romántico de forma errónea, y hacia el final de la película se demostrará que el Príncipe Hannes era en realidad el villano de la historia. De igual modo que podrían haberlo sido el Príncipe Encantador o el Príncipe Felipe si el ‘The End’ no hubiese llegado tan rápido.
Es aquí donde vemos la evolución más clara del príncipe Disney: desde el héroe contenedor de un concepto hasta el héroe que ha de tener un viaje emocional para aprender lo que es amar, respetar y aceptar. Las princesas han ido ganando en independencia y fortaleza, pero los príncipes también han progresado en profundidad, deconstrucción de su masculinidad y ampliación de los valores clásicos. Aún no se les permite llorar en pantalla -¡la última frontera!-, pero pueden mostrar sensibilidad y vulnerabilidad. Hay en ellos un componente humano que les venía faltando desde los inicios de Disney, donde se limitaban a ser el ideal de hombre tradicional más basado en conceptos abstractos que en sentimientos reales.
A pesar de todo este recorrido, y como decíamos al inicio, los príncipes no forman un colectivo tan compacto como el de las princesas. Nunca han sido tan protagonistas como ellas en el universo Disney, para bien o para mal: no olvidemos todo lo que ellas han representado y cómo han cambiado, desde la sumisión de las tareas domésticas hasta la liberación a través de la función física en ‘Brave’ o ‘Vaiana’, que ya ni siquiera necesitan un hombre a su lado para salvarlas. Pero si hay una manera eficaz de construir una nueva masculinidad más sana, más abierta a los sentimientos y las debilidades, es seguir avanzando en la creación de personajes con multitud de capas y complejidades. ‘Rompe Ralph’ (2012) ya nos mostraba a uno, aunque carente de sangre real o incluso de nada real (es un personaje de videojuego), que se cuestiona, y sufre, y lucha, y se equivoca, y aprende. Y no necesita que le llueva el dinero o que una nube de mujeres guapas le rodee para sentir que ha triunfado en la vida.
Ojalá Disney nos dé más príncipes por los que valga la pena luchar.
